Les rituels dans la tradition de Guignol

Les rituels de la marionnette – 3 février 2003
Journée d’études dirigée par Dominique Houdart
Musée Gadagne – Lyon

Les rituels dans la tradition de Guignol – Emilie Valantin – Théâtre du Fust

« Les dieux Lares en leurs chapelles »
Magie intrinsèque, rituels volontaristes, et aléas du mystère théâtral

  1. Magie intrinsèque (sui generi), inhérente à la marionnette à gaine

… ou pragmatismes prosaïques ?

Le Théâtre Guignol, comme tous les dispositifs de marionnettes décrits depuis le Moyen-Age, bénéficie d’un « crédit » liturgique et « magique » évident, dû :

  • au dispositif en hauteur
  • à la dissimulation du montreur
  • au « surgissement » des personnages (cf . vaudou, Afrique …)

Comme le fait remarquer Godart à propos du cinéma, et ce par rapport à la télévision, le spectateur est assis en contrebas la tête levée, comme lors du prêche en chaire, l’orateur étant à la tribune… au tribunal…
Le spectateur, (comme le prévenu ! ) est en disposition « cervicale » d’étonnement, d’admiration, mais aussi d’impatience et de déception d’autant plus amère qu’il est placé plus bas que l’apparition qu’il attend lui-même, en situation d’infériorité.
Je remarquerai la coïncidence de cette position d’attente et de réception religieuse lors des spectacles de marionnettes à gaine, chinois ou vietnamiens, avec le contenu et la nature des émotions sollicitées. Le décalage entre cette position des spectateurs et les contenus du théâtre Guignol soulèvent quelques interrogations que j’évoquerai dans ma dernière partie (3).

Pour continuer rapidement sur la scénographie, je témoignerai des difficultés contemporaines à utiliser le castelet dans les salles en gradins. Elles annulent la précieuse disposition en hauteur qui a fait la décentralisation avant la lettre dans les salles non équipées. Elles privent le théâtre Guignol de deux caractéristiques importantes :

  • les manipulateurs dissimulés sont à vue, pour les spectateurs assis avec une ligne de vision plus haute que la bande (1) qui limite l’espace de jeu ! Sentiment de mise à nu et de ridicule… difficile à compenser par l’éclairage. Il faut jouer « collé à » la bande, car en profondeur vers le lointain, le manipulateur est aperçu du public placé trop haut (voir une photo prise en répétition depuis un rang de gradin surélevé).
  • Le vide est apparent, le niveau de jeu est relatif pour chaque spectateur.

Si on s’interroge sur la magie de la marionnette à gaine, on s’aperçoit qu’elle repose sur la gestion du vide. La marionnette en surgit. Si ce vide est démystifié sans raison, le spectacle en pâtit.

  •  Le « vide » prend un tout autre sens lorsque, configuration unique dans la scénographie théâtrale, il s’affirme comme  absence de sol, voire entrailles de la terre.

C’est le dispositif idéal pour « faire surgir », utilisé dans les féeries, les diableries, et les parodies… C’est l’entrée des personnages fantastiques (diables, fées, gnomes, etc…) les personnages du monde réel entrant et sortant le plus banalement du monde par les coulisses ou « découvertes » latérales…(sauf s’ils sont censés venir tout simplement de la cave ou d’un souterrain …) d’où les précautions prises pour permettre au public de décoder correctement le vide.

  • Dans le théâtre Guignol, à tendance satirique et sociale, tout est prévu pour faire oublier ce vide et donner l’illusion du sol. Les manipulateurs créent des dispositifs pour supporter le moindre accessoire au milieu de l’espace. Ce vide condamne les personnages à prendre de sérieux repères sur les « découvertes » (coulisses) cour et jardin, car le public est en contrebas. Hélas, tout cet apprentissage de base de la grammaire de manipulation pour lever systématiquement le personnage à mesure qu’il s’éloigne de la bande vers le lointain est à démultiplier lorsque le castelet doit s’installer sur une scène trop haute, et à remettre en question dans les salles en gradins. Pour éviter de laisser voir des personnages se déplacer dans le vide, il faut jouer « à la bande », condamnant la mise en scène à se priver de la profondeur et à se limiter aux allées et venues cour et jardin …

On peut également truffer le vide du castelet d’obstacles à la vue, éléments de mobilier, d’architecture, de végétaux etc … qui multiplient les découvertes comme un labyrinthe vertical dont les éléments laissent passer les personnages. Nous avons également décliné l’espace du Castelet en plusieurs bandes en escalier, espacées de 40 cm environ et étagées de 20 à 30 cm, les unes par rapport aux autres, réglables selon l’inclinaison des gradins, destinées à étager les regards des spectateurs, et la mise en scène.
Ces variations sur l’espace du Castelet sont toutes destinées à gérer le vide et l’absence de sol, et à bien affirmer la réalité d’un lieu.

  • Ce souci s’estompe dès qu’on aborde un texte abstrait, où la situation humaine est d’autant plus forte que l’identification du lieu est indifférente (Ici ou Ailleurs…). Le castelet et la manipulation en sont libérés, d’où l’accointance de la marionnette à gaine et de la séquence philosophique. Le castelet représente alors de lui-même un univers neutre, ouvert à toutes les propositions du texte. Le personnage y est dans le vaste monde et à lui de nous donner les détails qui permettraient de situer le lieu si nécessaire. Nous imaginerons d’autant mieux dans ce minimalisme… Le castelet est d’ailleurs plus existentiel que religieux, parce que l’incertitude s’additionne au trouble provoqué par les changements d’échelle et de proportions inhérents à la marionnette.

On remarquera sans contradiction que la manipulation à vue, considérée comme noble et liturgique, par référence au Bunraku, se fait généralement « sur table » ou décors similaires, mais est très peu signifiante en marionnette à gaine, sauf exception, comme utiliser pour un moment le corps du manipulateur comme castelet – genou, épaule. L’exercice prend de nouveau une tournure inattendue, mais plus psychanalytique que métaphysique. Le sol absent est remplacé par le corps vivant du manipulateur, en dédoublement petit/grand de la silhouette humaine…
Il faut se méfier du facile effet cérémonial de la manipulation à vue. Là encore, l’air sacerdotal et compassé que prennent certains manipulateurs montre bien la tentation du sacré. Sur table, cela marche assez bien, mais la sortie du castelet pour manipuler à vue produit un effet démystificateur inverse, plutôt efficace pour distancier ou introduire un aparté avec le spectateur. Ce serait inopérant sur la durée d’une représentation …Autant supprimer le castelet !
Le castelet est fait pour cacher l’officiant et surtout l’absence de jambes du personnage. On peut montrer l’officiant, le spectateur contemporain adore ça….mais l’absence de jambes au sol requiert bien des précautions. Le personnage « enfilé » au bout du bras n’existe plus… Si on sort du castelet, doit-on le tenir droit et l’animer, ou joue-t-on sur son apparence inanimée en lui mettant la tête en bas, ou le bercer des deux bras… Peut-on démystifier ce qui n’est déjà pas si sacré que ça ?… etc….

Je continue donc au sujet des jambes…

Les personnages du théâtre de Guignol sont censés avoir les pieds bien sur terre… et n’ont pas de jambes, donc pas d’entrejambe (2). L’absence de sexualité chez Guignol comme chez Tintin n’est pas tout à fait notre sujet, mais elle complète le portrait d’un personnage à qui le sol (inexistant) est nécessaire… alors que son absence de jambes (ou d’entrejambe) donne une respectabilité, un crédit qu’il partage avec tous ceux qui cachent le bas de leur corps derrière une menuiserie pour prendre la parole… (les pupitres en Plexiglas lors des dernières présidentielles seraient-ils une erreur qui nuirait à l’autorité politique …cause de l’abstentionnisme ?).
A propos de ce vide, je remarquerai également le vide de la marionnette à gaine, sur lequel s’enthousiasme Gaston Baty…

« Montée sur la main du joueur, s’animant de son fluide, la marionnette à gaine est capable d’un mouvement, d’une vivacité, d’une expression extraordinaires ! C’est un instrument théâtral dont les possibilités sont plus étendues qu’on ne saurait le croire. Cette figure sans jambes et aux bras trop courts peut déconcerter au premier abord. Mais à mesure qu’elle joue, elle s’anime ; elle rit et elle pleure ; elle a faim ; elle a mal ; elle aime ; elle s’amuse ; elle rêve. On oublie l’opérant caché dans le dessous. Il n’y a plus que cet être paradoxal. Sa structure le préserve du danger de devenir tout à fait notre pareil ; il est à jamais irréel. Il ne saurait exister ailleurs que sur cette scène ; mais sur cette scène, il vit. »

Sur ce dernier point, Gaston Baty a raison. Comme je le remarquai plus haut, on ne peut sortir un personnage du castelet. Sans précaution on voit le bas de la gaine. Sans la main du manipulateur et l’espace inférieur masqué à partir de la bande, il n’est plus rien. Comme un objet du culte qu’on ne peut sortir de son environnement (tabernacle, chapelle, lieu de mystère). Sans la main de l’officiant, plus rien… au contraire de la marionnette à fil… qui garde plus de consistance, qui séduit en elle-même (voir leur succès en exposition !) Mais « sans doute le contact entre elle et le joueur qui la dirige n’est-il pas assez immédiat » rajoute Baty, très sensible à « l’animation », au sens propre, de la marionnette à gaine.

Pour compléter ce « décodage » des pratiques du théâtre Guignol, en quête d’éléments le rapprochant de pratiques cultuelles archaïques, tournons –nous du coté du public :
Je citerai l’habitude de faire crier le public enfantin, ou familial, pour que Guignol apparaisse enfin après une certaine attente. Auparavant, la cloche aura rassemblé le public, puis, à peine passée de quelques minutes l’heure annoncée de la représentation, il faut appeler Guignol. Appel des esprits ? Vedettariat pratiqué aussi dans le show-bizz, les émissions de plateau ? Guignol est censé ne pas vouloir jouer (ou être de mauvaise humeur, malade…) Bref, il se fait prier.

  •  Depuis l’avant-guerre, la pédagogie rationaliste conseille aux marionnettistes qui se respectent de ne pas solliciter ces cris ni les interventions susceptibles de dérives démagogiques. Effectivement l’exultation vite incontrôlée est trop voisine de la ferveur et de l’adulation mystique. Cela est en contradiction avec le développement de l’esprit critique censé se réveiller au spectacle de Guignol. La synthèse de la «magie du spectacle » et de la réflexion authentique devrait effectivement susciter un enthousiasme libérateur, mais en raison du scénario et en réaction logique…

Revenons aux réalités : en attendant le réveil de leur esprit critique, certains jeunes et moins jeunes spectateurs formatés par une pseudo tradition guettent le moment des coups de bâton.

  • Pas de Guignol sans coups de bâton, hérités de Polichinelle.

Il est vrai que j’ai vu le rire échapper à des esthètes et des intellectuels- pourtant consternés par le reste du spectacle- lors d’une scène de bastonnade, pour apporter de l’eau au moulin de Bergson sur les causes mécaniques du rire !
D’un autre point de vue, l’utilisation du bâton de Guignol rejoint toutes les danses de combat et de jeu de bâton d’origines anciennes, avec références à la lutte entre le Bien et le Mal.
Lors de scènes de coups de bâton, les bons manipulateurs trouvent leur rythme pour faire claquer le bâton fendu transformant la violence en une chorégraphie d’autant plus nécessaire qu’il faut épargner la sculpture, la patine et le costume du personnage roué de coups … mais aussi la main du manipulateur qui l’anime. Le bâton de Guignol résonne plus souvent sur la bande que réellement sur les personnages, dans une danse soigneusement répétée .
C’est un morceau de bravoure qui peut être admirable quand on quitte le pourquoi des coups de bâton pour entrer dans la sphère esthétique de l’absurde. Mais Guignol pratique moins cette démesure que Punch ou certaines marionnettes italiennes ou espagnoles.

  • Tout ce que je viens de décrire peut trouver une interprétation liturgique aussi bien qu’une explication pragmatique : la cloche, c’était et c’est pratique. Les cris, ça canalise l’énergie des enfants en attendant les retardataires et ça attire l’attention des passants. Simples pratiques commerciales ou vieux restes de liturgie ?

De même la position en hauteur est d’une évidence pratique indéniable pour suppléer au manque de scène des lieux non-équipés (auberge, place publique, salon bourgeois) et pour dissimuler ce qui n’est pas à montrer. On peut se poser la même question pour les châsses de procession qui sont également une façon pragmatique de mettre en hauteur ce que le public ne pourrait pas voir plus bas tout en le proposant à l’adoration religieuse que l’élévation induit.

Il reste cependant quelques détails discrets, restes de gestes religieux, plus authentiques, de la part des sculpteurs et peintres de Guignol : le point rouge à l’intérieur de l’œil, les orifices nasaux pour une respiration figurée et dont les deux coups de gouge sont en général la touche finale de la main du sculpteur. Le sourire figé en rictus est un signe d’étonnement métaphysique valable pour toutes les situations que vivra le personnage. Au cours de la représentation, le rictus figé de Guignol et Gnafron devient tragique ou perplexe, la peinture rouge accentue plutôt le tragique… Sur certaines marionnettes plus tardives et plus bourgeoises, la bouche à double lecture -triste d’un côté, souriante de l’autre- marque le passage au psychologique, moins inquiétant pour le spectateur, en attendant le naturalisme de la bouche qui s’ouvre.
Je ne peux m’empêcher de prolonger ces pratiques, de revivre leur nécessité à chaque création de personnage.

2. Des rites volontaristes.

J’aborde maintenant le deuxième point de ma quête de signes de relation au sacré dans le théâtre de Guignol, par l’énumération de quelques rites que j’appellerai « volontaristes » : Guignol et les autres personnages de Mourguet ne sont pas nés en baignant dans une « tradition ». Le besoin de tradition va s’exacerber à partir de 1850, époque du recueil Onofrio.
Guignol a cependant fait quelques héritages (la tavelle-battre-bâton à chanvre) qui vont être complétés peu à peu pour créer très consciemment une « tradition » autour du culte de Guignol. Daniel Benski parle même de la « passion religieuse » des frères Neitchauser… Guignol, à partir de 1870, va devenir une manifestation d’expression régionaliste à conserver à tout prix.
Guignol et les Guignolistes s’attellent à la constitution de rituels renforcés et d’une conversion exclusive de Guignol aux valeurs lyonnaises, et à son identité politique. Censé être le porte parole éclairé du peuple et des valeurs de la République, Guignol fait l’impasse sur l’affaire Dreyfus et tout autre fait de société non lyonnais, démontrant également que les milieux lyonnais n’avaient que faire des polémiques d’intellectuels parisiens et de l’agitation sociale, ayant largement adoptés les valeurs dominantes à Lyon.
Je les énumère d’après un livre de Bruno Benoît :

  • Le modérantisme, c’est le refus des extrêmes en politique (les « exagérés »)
  • L’affirmation centriste, c’est l’appartenance à la patrie lyonnaise, entre Rhône et Saône (justifiée par l’ancienneté de la ville ex-capitale des Gaules)
  • Les valeurs du travail. La vierge Marie, la foi catholique (Fourvière)
  • L’anti-parisianisme (Guignol bien plus « méritant » que Polichinelle)

La proximité idéologique entre classe dominante et classes moyennes voire classes pauvres se retrouve dans le consensus autour de l’Opéra, auquel le théâtre Guignol contribue par le genre bientôt dominant des parodies à la fin du 19 ème siècle et premier tiers du 20 ème siècle.

Guignol va refléter les valeurs sociales et ses rites naissants vont se conforter de rites de reconnaissance et d’identification complice entre personnages du théâtre et spectateurs.

En voici quelques uns :

  • Nommer un personnage du public et le lier à l’intrigue ou à une situation théâtrale, c’est souvent désobligeant mais honorifique ! (J.G. Mourguet fut un des champions du genre !)
  • La citation, l’évocation, ou l’allusion à un fait actuel (politique, économique, anecdotes, faits divers) fédérateur d’opinions consensuelles (la délinquance, un crime…). Le fait de citer dénonce, même s’il n’y a aucun développement ni aucune analyse. L’action s’arrête, le public rit, convivialement. Ca ne va pas plus loin.
  • La chanson finale qui annonce en général un repas, une fête de réconciliation ou de soulagement (le repas de famille !). Le consensus autour du pot de Beaujolais.
  • Le renforcement artificiel, voire la création d’un vocabulaire lyonnisant, plus lyonnais que nature. Certaines expressions attendues comme formules rituelles – « nom d’un rat », « sampille » – la présence du glossaire dans beaucoup de publications enfonce le clou d’un parler lyonnais folklorique, s’appuyant pourtant sur le Littré de la Grande Côte, ouvrage d’un linguiste éclairé.

Autre remarque : même quand Guignol exprime les valeurs adoptées par la société lyonnaise la mieux pensante (Calixte : « Etes-vous bien-pensant, au moins ? » / « Qu’est-ce que faire de la politique ? C’est être mécontent »). Le clergé n’est ni présent, ni cité dans le théâtre de Guignol (pas ou peu de curés – des notaires !) à quelques exceptions près. Les termes anticléricaux abondent : « Culs bénis », « catoles » etc. En réalité on critique l’excès, mais pas le fond. Guignol est censé être anticlérical… mais il ne va pas trop loin. Il provoque sans choquer.

Dès sa naissance Guignol est surtout « rousseauiste », ce qui le mènera à tout…
Au début, les valeurs « matérialistes » et républicaines l’imprègnent.
On se moque des croyances aux fantômes et les explications rationalistes triomphent … mais le théâtre de Guignol conforte l’ordre social, plus qu’il ne le remet profondément en cause…
Le désir de justice et d’égalité déclare forfait devant le paternalisme du propriétaire dès « Le Déménagement ». Je m’étonne qu’on ait pu voir l’annonce du marxisme dans le Théâtre de Guignol, car tout le répertoire est sous le signe de la réconciliation avec la classe possédante (le patron, surtout la patronne sont ridicules ; mais finissent par être généreux et tout va bien ) !
Après 1870, Guignol, alibi populaire, est « récupéré »de tous les côtés. Aucune étude détaillée à ce jour à ma connaissance, mais la lecture des parodies de Rousset et des réécritures du répertoire anciens sont… édifiantes. La présence de Guignol dans la presse est à toutes les sauces, mais plus Guignol est présent dans la mentalité conservatrice, plus il déserte l’expression sociale ou anarchiste de gauche –du moins dans ce qu’il en reste dans les archives et chez les bouquinistes.
Dans un texte de « Guignol philosophe », Guignol prêche un amour de Dieu, une obéissance aux règles et aux usages catholiques, publication conservatrice, proche des milieux soutenant Léon Daudet et Maurras, aussi présent à Lyon que dans tous le Sud-Est de la France. C’est de la même veine qu’un Guignol socialiste, converti à la révolution par un Gnafron alcoolique et ses mauvaises fréquentations, mais revenant à la raison grâce à la générosité de son patron.
De toute façon, il y a une grande confusion entre morale, philosophie morale et foi chrétienne, exactement comme de nos jours le compassionnel brasse psychanalyse et sociologie dans la marmite du sentimentalisme. Absorbé par les dérives bien pensantes – pourtant contemporaines de Jarry, puis du surréalisme – Guignol se coupe des mouvements de pensée, de littérature et bientôt de Dionysos. Guignol pour ménager la foi et les préjugés de ses spectateurs… perdra beaucoup de son âme, sans que le diable s’en mêle. Dommage.

 

3. Guignol et le mystère théâtral

On peut encore énumérer des rites corporatistes qui montrent le souci de faire assaut de connaissances traditionnelles comme le côté « Gui », le côté « GNA », mais peu de réelle conscience de ce qu’on va appeler le mystère théâtral. Pourtant, l’essentiel de l’émotion qui relient l’interprète et les spectateurs, se rattache plus au problème du sacré que les particularités folkloriques.

  • Qu’en fut-il ? Qu’en est-il du mystère théâtral dans un genre, où le dispositif scénographique nous a paru assez propice à l’effet magique ?

(Le plein jour et le plein air annulent le mystère théâtral, mais les rideaux rouges et surtout la rampe lumineuse le restituent dès qu’un peu d’ombre leur facilite la tâche.)
Force est de constater le paradoxe : la forme scénographique et le personnage artificiel ont tous les atouts du merveilleux, mais on dirait que les thèmes, les situations et le ton des pièces de Guignol s’ingénient à dégonfler le soufflé… et ce n’est pas pour rien que je décrivais l’acharnement du théâtre Guignol à avoir les pieds sur terre à tout prix.

  • On a donc l’impression que Guignol, Gnafron, deviennent les dieux d’un culte régional domestique, en s’affairant verbalement autour des problèmes quotidiens et naturels – le travail, la nourriture, les maladies – sans dépasser dans la hiérarchie cultuelle le rôle de dieux lares.

Une modestie volontairement subalterne limite les ambitions comme les préoccupations. Les thèmes de la « gassouille » (3), des excréments, de la faim, de l’humiliation, des habits minables, reviennent, comme dans la littérature picaresque du Siècle d’Or espagnol, pour couper court à toute tentation de lyrisme.

  • Autre paradoxe, Guignol et Gnafron sont des entités plus modestes que les chapelles qu’elles suscitent. Il est étonnant que ce théâtre ait été promu, et le soit encore, par une société qui se veut raffinée.

Les supporters de Guignols sont « fins connaisseurs » – de musique, d’antiquités, de cuisine, de vins, des usages, d’édition, d’Opéra, de femmes avec méfiance, mais « fins connaisseurs » dans l’absolu. Après avoir été le théâtre du pauvre, Guignol devient l’exercice de bonhomie des gens sérieux, la jubilation, voire la régression conviviale de membres cooptés. Ce qui réunit ses adorateurs, c’est l’unanimité contre le lyrisme, pour une célébration ponctuelle de valeurs triviales. Adorer Guignol est donc totalement reposant et « consolatoire », on s’y adonne ponctuellement en groupe. C’est une sorte de religion qui trouve son efficacité dans le déni du lyrisme. C’est à qui parlera le mieux en « lyonnais de Guignol »…

  • Pourtant le mystère pointe le nez dans les féeries. Mais comme dans les parodies, le vocabulaire, les préoccupations limitées de Guignol (jouant le rôle de héros, le Prince Charmant, Roméo, Guignol Tell, etc…) la nature de son niveau de langage reflétant sa réalité culturelle dégonfle le rêve, voire toute idée ou désir d’amour, toute situation passionnelle ou érotique.

L’illusion (l’espoir ?) le thème magique du talisman, sont nécessaires pour que la situation se construise… mais dès que possible, le retour au prosaïsme s’impose.

  • Le théâtre guignol a d’ailleurs hérité d’une pratique ancienne de la distanciation – bien connue dès le 18ème siècle dans les pièces et drames pour marionnettes : « arrêtons tout ! nous sommes dans un spectacle ! ne prenez pas tout cela au sérieux… »

Un exemple dans l’histoire de Mandrin, jouée rue Carran dans les années 1980 : Mandrin rassemble les paysans sur la place du village et exige que tous tiennent les bras en l’air. Les personnages – marionnettes à gaine- s’exécutent en étendant les bras autant que possible mais Mandrin s’énerve.
Toinon ( manipulée par Jean Clerc) s’écrie :

«  On peut pas lever les bras plus haut ! On est que des marionnettes ! »
La distanciation dans ce dosage-là, permet au mystère théâtral de reprendre sa place, car le récit n’en paraît que mieux maîtrisé. Le spectateur s’abandonne à la confiance envers une représentation qui prend des risques avec l’adhésion au récit…

  • L’anachronisme, source majeure de comique au théâtre Guignol, est également une façon de dégonfler le soufflé… de ramener l’imaginaire du spectateur à une actualité sans rêve et sans illusion. Alors que le spectateur fait un effort pour suivre Guignol dans l’époque de la Féerie ou de la parodie, celui-ci gâche le plaisir par une réflexion incongrue, prouvant que lui-même ne croit pas beaucoup à ce qu’il vit…

Ce qui compte, en fait, c’est le rappel du caractère régional et éternel du héros, appelant le public à la complicité, se rapprochant de la sensibilité de tout un chacun pour se rendre sympathique, sans construction idéale, au détriment de l’histoire racontée.

  • Ce n’est plus Guignol qui invite le public à penser, à se remettre en question à la lumière des événements, c’est Guignol qui d’avance prépare une conclusion conforme aux bons sentiments des spectateurs. Pour ne pas déplaire, le théâtre Guignol n’entame plus aucune vraie polémique. La description de la pauvreté devient théorique et n’agresse plus la sensibilité du spectateur. On déplace la préoccupation à des problèmes de gains, de dot, de « situation », de mensonges, de convenances, de mystifications, qui sous-tendent de vrais enjeux humains, mais ne les abordent jamais (les frustrations, le mariage et la procréation, les hiérarchies sociales, la promiscuité, le chômage etc…)

En avançant dans le répertoire, on constate la volonté moralisatrice des pièces de Guignol. Or la morale est un refus du réel, paradoxalement un refus de la grandeur tragique des situations théâtrales. Le Théâtre de Guignol préserve de l’exaltation. Sauf si celle-ci sert des valeurs approuvées et en évitant d’entrer dans les détails (exemple : Guignol est patriote, volontaire pour défendre sa patrie. On évoque la guerre en évitant les horreurs et le malheurs qui fâchent).

Voici ce qu’écrit Monseigneur Lavarenne, marionnettiste et pédagogue dans une publication des années 45 intitulée « Nous autres, les gones ».

« Pour résumer et conclure, j’appellerais volontiers Guignol le philosophe de la résignation, de l’optimisme, et de la bonté. Sa doctrine est, au sens plus large de ces mots, naturelle et populaire : naturelle, c’est à dire soumise à toutes les grandes lois des choses, aux nécessités inéluctables du travail et de l’effort, ainsi qu’aux disciplines légitimes ; et populaire, parce qu’elle est joyeuse, dominant par la bonne humeur et corrigeant par la bonté ce qu’il y a d’impitoyable dans le mécanisme de ce monde. Guignol nous apprend ainsi que le secret de la gaieté, c’est la bonne insouciance, que le correctif de l’insouciance, c’est le travail ; que l’excitant du travail, c’est la pauvreté ; que le remède de la pauvreté, c’est l’amitié ou la charité. S’il y a maintenant des gens qui trouvent que cette philosophie n’est pas assez philosophique, qu’ils nous en apportent donc une autre plus vraie, plus pratique, et plus salutaire ! »
Pourtant, envers et contre tous les affadissements, Guignol garde l’aura d’un personnage irrésistiblement comique…transgresseur et provocant !
D. Benski parle d’une « créativité négative » grâce à la volonté de montrer les hommes et leurs défauts, où là, le rire éclate de façon anarchique.
« Le côté farcesque qui accompagne l’insuffisance thématique dépasse finalement la volonté socialisante et conservatrice… »

  • Une métaphore cocasse emporte l’adhésion au ressenti exprimé par le personnage : exemple de Gnafron, à la fenêtre, privé de vin pour mériter un héritage : – « même la lune, elle boit ! ». Dans un genre qui réfute le mystère théâtral, et en acceptant l’effort constant du théâtre Guignol pour être en prise avec le réel (réel au sol, réalité du théâtre dans le théâtre…) la tautologie affirme et transcende le genre. Les aphorismes de la vieille sagesse lyonnaise rejoignent Parménide, Montaigne, Rabelais dans les moments de vraie truculence.

Conclusion prospective

Ce théâtre se méfie du sacré mais trouve sa force dans l’archétype de ses aspirations de base (survie, oubli provisoire et sans illusion dans le vin, quête de la richesse et de la bonté, humour sur le sentiment d’infériorité).
On peut peut-être dire du théâtre Guignol qu’en l’absence volontaire de référence au sacré, comme l’enseignement confucéen, « sa profondeur à lui est de penser l’évidence ».
Encore faut-il que cette pensée retrouve une nécessité première, des indignations, une verdeur d’analyse anticipatrice, et se débarrasse de ses sentimentalismes… (il y a celui de la bourgeoisie de la fin du 19ème siècle, mais il y a celui tout aussi rousseauiste de l’après- mai 68…)
C’est le désarroi jubilatoire de Guignol s’appliquant à la réalité d’aujourd’hui qui devrait lui inspirer de quoi transcender à nouveau le vide existentiel du castelet. C’est quand l’archétype flirte avec l’absurde que le dieu du théâtre revient, comme la mise en marionnettes à gaine de textes de dissidents russes dans Castelets en jardins, l’a montré.
Il lui faut du convenu à transgresser, du politiquement correct à démentir, des éclairages nouveaux sur la vie à proposer. Il ne doit pas être la bonne conscience des Lyonnais dans l’illusion d’un « franc-parler ». …A quel sujet ? Il se le demande encore. Il attend des suggestions.
A l’heure de l’hégémonie ricanante et sceptique des médias, d’un théâtre contemporain exigeant et sophistiqué, le théâtre Guignol fonctionne par sa gestion magique de l’apparition en hauteur et de la prise de parole déléguée… Il est indiscutable, on peut le rencontrer.
Est-ce là le miracle ? Au delà des talents, de la réussite artistique des représentations, Guignol survit, « tient le coup »…
Alors faut-il vraiment montrer les marionnettes de près, à l’issue du spectacle ? Ne faut-il pas laisser l’image des marionnettes en scène, prendre déjà le statut de souvenir quand les lumières s’éteignent ?

Et ne vaudrait-il pas mieux que les spectateurs s’éloignent en se demandant « Où est le sens caché» ? Au lieu de s’approcher « pour voir en quoi c’est fait » ?

Je souhaiterai que Guignol ne se cantonne plus au rôle de Haut-parleur de son public, mais anticipe en artiste et en penseur, comme il a su le faire par éclairs intuitifs dans le passé. Là, le prosaïsme affinés des contenus pourraient étonner dans la petite majesté de la forme. Dyonisos attend l’heure du réveil, caché au fond du castelet.

 

(1) Planche étroite, horizontale, installée de cour à jardin qui permet aux personnages d’apparaître au niveau des cuisses ; elle permet de poset des objets, de s’asseoir, de dormir, d’affaler l’ennemi vaincu par les coups de bâton, d’agoniser etc …

(2) Au contraire de Polichinelle, Guignol n’a pas de jambes, on tente d’y pallier en couture par des plis creux surpiqués imitant l’entrejambe et les plis du pantalon. Polichinelle n’utilise ses jambes que pour être assis. Le faire marcher sur la bande requerrait un mécanisme particulier … On le fait peu déplacer à l’intérieur du castelet. Il surgit et s’installe très rapidement. C’est un style plus abstrait, différent de celui de Guignol. Guignol, lui, arpente facilement le castelet…

(3) boue

 

Bibliographie :

Structure textuelle de la marionnette de langue française – Roger-Daniel Bensky
Editions A.G.Mizet – Paris 1969

L’identité politique de Lyon – Bruno Benoit
Collection Chemins de la mémoire – Editions L’Harmattan

Théâtre Lyonnais de Guignol – Recueil Onofrio
Editions Jeanne Lafitte

Le démon de la tautologie – Clément Rosset
Collection paradoxe – Editions de Minuit.

Trois p’tits tours et puis s’en vont … – Gaston Baty
Collection masques – Editions Odette Lieuter

Nous autres les gones – Mgr Joseph Lavarenne
Chroniques sociale de France.

La plaisante sagesse lyonnaise – Maximes et Réflexions morales recueillies par Catherine Bugnard – Lyon

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